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Giulio Carlo Argan - Michelangelo (2/3)

Seconda lezione
Napoli, 2 febbraio 1988
Michelangelo a Firenze. Arte plastica e architettura

Argomento della lezione è l’impegno architettonico di Michelangelo a Firenze. Attento al progetto artistico attraverso cui il Buonarroti ha inteso influire sulla cultura fiorentina, Argan sottolinea l’aperta polemica con cui Michelangelo ha saputo far fronte all'eclettismo culturale della città. Individua quindi, nei lavori effettuati sul corpo della Basilica brunelleschiana di San Lorenzo, l’indicazione di come l’artista, per un verso, si fosse voluto porre in continuità con Filippo Buonarroti; e come, dall’altro, il suo obiettivo fosse gettare le basi di un “nuovo” Umanesimo, considerato non tanto la continuazione, o il risveglio, del pensiero umanistico quattrocentesco, quanto, piuttosto, una sua vera e propria «resurrezione». Pur muovendo da Brunelleschi, Michelangelo si è in altri termini proposto di arrivare ad una sintesi artistica completamente nuova e diversa rispetto alla prospettiva del maestro. Peculiare – al fine di chiarire la progettualità iconologica propria alla pratica architettonica del Buonarroti – la ricerca del connubio tra scultura e architettura nella Biblioteca Laurenziana. Il contenuto e il modo concettuale del pensiero progettuale di Michelangelo sono da Argan esaminati alla luce di alcuni motivi (tra cui il rapporto tra i leggii e le finestre murate della biblioteca) capaci di mostrare come, pur assumendo i termini del lessico classico, Michelangelo riesca ad attribuir loro un significato inconsueto e contraddittorio. “Contraddizione” diviene così, per Argan, la parola d’ordine in grado di significare non solo l’ideale artistico e la posizione di Michelangelo quale «antichista anticlassico»; ma anche di indicare la volontà michelangiolesca di un continuo superamento, nell’incessante riflessione sulla sua propria opera.

  • Giancarlo Mazzacurati, I modelli e le città dei “rinascimenti” italiani, 2-5 maggio 1990
  • Giuseppe Billanovich, I primi umanisti, i classici e i padri, 2-5 maggio 1990
  • Sebastian Schütze, Michelangelo, in «Scultura e fotografia: dialoghi, confronti, sinergie», 12-21 aprile 2011
  • Irving Lavin e Marilyn Aronberg Lavin, La liturgia d’amore: il Cantico dei Cantici e l’iconologia del Rinascimento da Cimabue a Michelangelo, 3-7 giugno 1996
  • Irving Lavin, Michelangelo, Mosè e il papa guerriero I e II, in «Svelare il significato», 21-25 giugno 2005
  • Francesco Fiorentino, Umanesimo e Rinascimento in Italia, La scuola di Pitagora, Napoli 2008
  • Luigi Firpo, Scritti sulla Riforma in Italia, introd. di Giorgio Spini, Prismi, Napoli 1996

Sul “non-finito” di Michelangelo

Ricordiamo che non si è mai saputo bene perché, nel 1520, i Medici abbiano sospeso la precettazione di questa facciata [la facciata della Basilica di San Lorenzo], benché Michelangelo avesse portato a Firenze, da Carrara, i marmi che dovevano servire per le statue. L’hanno invece incaricato di fare della Sacrestia nuova la Cappella Sepolcrale dei Medici. Michelangelo si trovava impegnato dalla forma quadrata e dalle dimensioni molto limitate della sacrestia vecchia del Brunelleschi, di cui questa era simmetrica e avrebbe dovuto essere molto simile. Delle Tombe medicee, Michelangelo ha eseguito soltanto quella di Giuliano e Lorenzo d’Urbino, che sono nei fianchi laterali. In un primo momento Michelangelo aveva progettato i due sepolcri affiancati l’uno all’altro (in questo spazio molto ristretto della Cappella), invece, poi, li ha portati ai due lati. Nel primo pensiero dei due sepolcri, affiancati in modo da formare un’unica massa plastico-architettonica, Michelangelo riprendeva ancora l’esempio della tomba per Giulio II che – non finita – costituisce per Michelangelo una preoccupazione, un pensiero, per quarant’anni; sino al 1545, quando, di mal animo, conclude con quella fronte architettonica messa attorno al Mosé nella Chiesa di San Pietro in Vincoli a Roma. Ricordiamoci che Michelangelo stesso, a proposito del sepolcro di Giulio II, parla di «tragedia» della sepoltura. Questa “tragedia” ha influenzato tutto il destino artistico di Michelangelo. Egli ha fatto tutta la sua opera – pittorica, plastica ed architettonica – col pensiero che non potesse mai essere finita: il famoso non-finito di Michelangelo. L’esperienza esistenziale, lo scacco esistenziale, della tomba eternamente incompiuta di Giulio II, determina in Michelangelo il pensiero che l’arte non possa mai essere compiuta, non possa mai essere perfetta; che dunque, non sia perfetta nemmeno l’arte degli antichi: non si può infatti imitare, come un modello che dovrebbe essere perfetto, un’arte che perfetta non è; l’arte non può in nessun caso essere perfetta, perché sarà sempre al di sotto di quell’aspirazione di perfezione che è istituzionalmente sua. Per cui, l’arte di Michelangelo è il principio, l’origine di quella concezione moderna dell’arte che non è relativa alla natura (la natura è compiuta, Dio l’ha creata ed è là, compiuta, perfetta e finita; mentre l’esistenza non è mai finita sino alla morte, non è mai compiuta, fino a quella estrema esperienza che è, appunto, la morte); l’arte non viene dunque più collegata al perfetto della natura, ma all’imperfetto dell’esistenza umana. Ecco perché Michelangelo apre alla concezione moderna e, soprattutto, alla concezione romantica dell’arte (molto di più di quanto non abbia fatto Leonardo, il quale non pensava alla natura come perfetta, ma come infinita e quindi suscettibile di essere esplorata, penetrata ed interpretata senza fine).
Sinteticamente, quasi giocando con le parole, se si vuole definire il movimento storico dal Rinascimento al Barocco, si può dire: Raffaello è l’artista del perfetto, cioè del finito; Leonardo è l’artista dell’infinito, che concepisce la natura e il cosmo come infiniti, sterminati, illimitati; Michelangelo pensa l’arte come non-finito, dove tra infinito e non-finito c’è una differenza profonda, quasi un’antitesi.

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